(Artikel) In der Diskussion um die “Schock-Bilder” deutscher Soldaten in Afghanistan werden die falschen Fragen gestellt, sagt Benjamin Drechsel. Jenseits von Skandalisierung oder Täter-sind-auch-Opfer-Sicht sollte ergründet werden, warum solche Bilder entstehen und welche Wirkung sie haben.
Mittwoch, der 26. Oktober 2006, markiert eine Zäsur für Bundesrepublik und Bundeswehr, denn auch „wir“ gehören nun ganz augenscheinlich zu den Bösen dieser Welt. Zuerst die BILD-Zeitung, danach andere Massenmedien, haben uns seit diesem Tag reichlich „SCHOCK-FOTOS“ von deutschen Soldaten in Afghanistan präsentiert. Junge Männer zeigen sich darauf mit Totenschädeln, mal tendieren ihre Posen eher in Richtung Pornografie, mal in Richtung Machtfantasie. Es lohnt scheinbar kaum, näher darauf einzugehen, denn in der Öffentlichkeit herrscht ein breiter Konsens darüber, dass die Bilder als „Leichenschändung“ wahrgenommen und verurteilt werden sollten.
Die damit einhergehende Skandalisierung war so folgerichtig wie vorhersehbar: Zunächst gab sich die politische Elite des Landes „zutiefst entsetzt“, „angewidert“, „schockiert“ – die Wahl der durchaus angebrachten und notwendigen Allgemeinplätze war wenig überraschend. Ziel der Entrüstung waren damit die Fotografierten, wobei die Fotografen, mithin also die eigentlichen Bildschöpfer, erstaunlich selten thematisiert wurden. Das erklärt sich vor allem aus dem Medium und seinem öffentlichen Gebrauch: Denn auch im Zeitalter des digitalen Bildes eilt der Fotografie noch der Ruf des „Objektiven“ voraus, obwohl wir nun schon ziemlich lange wissen, dass ein Objektiv nicht objektiv ist.
In der zweiten, ebenso vorhersehbaren und unmittelbar anschließenden Umdrehung der Medienspirale kam dann jedenfalls zur Fotokritik die Fotokritik-Kritik hinzu: Insbesondere wurde dabei immer wieder die Bigotterie der BILD-Zeitung angeprangert, denn zunächst zirkulierten die Fotografien Bundeswehr-intern – öffentlich wurde die Leichenschändung erst durch die BILD-Zeitung. Und dies in einem expliziten Sinne, weil eine nur-schriftsprachliche Berichterstattung über die Spottbilder die Schändungen der Toten nicht millionenfach reproduziert hätte. Die Bilder tun jedoch genau dies. Das hat etwa die taz reflektiert, indem sie auf ihrer Titelseite vom Donnerstag (26. Oktober 2006) unter der anspielungsreichen Überschrift „
WIR SIND
PAPST WIXER“ einen Ausriss aus der Bild-Zeitung präsentierte – und nicht etwa nur eine entkontextualisierte Fotografie. Im übrigen setzten auch die Kollegen von der FAZ auf die Abbildungstechnik des Ausrisses – am gleichen Tag dokumentierte die Reproduktion dreier Schädel-Bilder samt der charakteristischen weißen Schlagzeile auf rotem Grund den großen Seite-3-Bericht. Gleichwohl entgehen damit weder die linke tageszeitung noch die klugen Köpfe vor und hinter der FAZ dem von der BILD-Zeitung in Gang gesetzten Teufelskreislauf der visuellen Leichenschändung. Was der Berliner Bildhistoriker Horst Bredekamp in Bezug auf terroristische Hinrichtungsvideos formuliert hat, gilt auch für die deutschen Afghanistanbilder: „Da der Zweck dieses Verbrechens im Betrachten seines Bildes liegt, bedeutet sein willentliches Ansehen Komplizenschaft.“ Mit anderen Worten: Die Reproduktion der Bilder (die es niemals ohne ihre BetrachterInnen gibt, weil Bilder nicht „an sich“ existieren, sondern immer nur in Köpfen) reproduziert auch die Leichenschändung.
Das Wechselspiel aus Bildkritik und Bildkritik-Kritik setzte sich fort. Mit jedem weiteren Deutungsversuch verloren die Skandalbilder viel von ihrer Eindeutigkeit und zeigten plötzlich (wiederum bereits in der taz vom 26. Oktober 2006) „schlecht ausgerüstete, ohnmächtige, ängstliche Männer“. So fragwürdig sie zunächst auch sein mag: Diese Umkehrung der Täter-Opfer-Perspektive bringt die wichtige Erkenntnis mit sich, dass die Totenschädelbilder vieldeutiger und komplexer sind, als man auf Grund ihrer schlichten Machart zunächst meinen sollte. Und darin steckt nun der Schlüssel zur Aufklärung des visuellen Verbrechens – allerdings leider nicht zu seiner Verhinderung: Denn nur über die Erkenntnis ihrer Vieldeutigkeit können wir die Oberfläche dieser visuellen Medienkonstrukte durchbrechen und versuchen, zu ihren allgemeineren kulturgeschichtlichen Bedeutungen vorzustoßen.